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  • La "Historia de Carlo Magno" en el desarrollo del romancero a la décima espinela

Resumen

 

Analizaremos en este ensayo el desarrollo del romancero, su llegada y adaptación en América y su desarrollo en el canto popular. Buscaremos mostrar cómo el romancero llega a América, tanto por escrito como en las memorias de los conquistadores y toma nuevas formas y estilos en el nuevo continente.

Para esto usaremos una obra, traducida del francés por Nicolás de Piamonte:Historia de Carlo Magno y los doce pares de Francia. (en adelante, nos referiremos a esta obra simplemente como la Historia de Carlo Magno) que tiene la característica de haber permanecido por varios siglos siendo reeditada en pequeños formatos fáciles de transportar, y que, por su gran atractivo mereció ser cantada en muchos países y en variadas formas.

 

Palabras Claves

romance, décima, canto popular, payador

Abstract

 

Analizaremos en este ensayo el desarrollo del romancero, su llegada y adaptación en América y su desarrollo en el canto popular. Buscaremos mostrar cómo el romancero llega a América, tanto por escrito como en las memorias de los conquistadores y toma nuevas formas y estilos en el nuevo continente.

Para esto usaremos una obra, traducida del francés por Nicolás de Piamonte:Historia de Carlo Magno y los doce pares de Francia. (en adelante, nos referiremos a esta obra simplemente como la Historia de Carlo Magno) que tiene la característica de haber permanecido por varios siglos siendo reeditada en pequeños formatos fáciles de transportar, y que, por su gran atractivo mereció ser cantada en muchos países y en variadas formas.

 

Keywords

romance, décima, canto popular, payador


LA "HISTORIA DE CARLO MAGNO"
EN EL DESARROLLO DEL ROMANCERO A LA DÉCIMA ESPINELA

Humberto Olea Montero

Resumen

Analizaremos en este ensayo el desarrollo del romancero, su llegada y adaptación en América y su desarrollo en el canto popular. Buscaremos mostrar cómo el romancero llega a América, tanto por escrito como en las memorias de los conquistadores y toma nuevas formas y estilos en el nuevo continente.
Para esto usaremos una obra, traducida del francés por Nicolás de Piamonte, Historia de Carlo Magno y los doce pares de Francia .   que tiene la característica de haber servido de  puente y permanecido vigente por varios siglos en nuestra cultura, y que, por su gran atractivo mereció ser cantada en muchos países y en variadas formas.
1. El Romancero: temáticas y métrica
Ramón Menéndez Pidal  encuentra los orígenes etimológicos del Romancero en el can-to del trovador/trobador, “el que encuentra” de trobar y en el juglar, término relacionado con joculator, el que provoca alegría. En estos vocablos se unen características básicas que se van a hacer notorias a través del romancero primero, y más adelante en los diferentes estilos que se utilicen como medio de expresión.  Históricamente, el romancero llega desde Francia y se difunde por España y Portugal.
M. Parry primero y luego A. Lord propondrán, en cambio, que son manifestaciones universales de la oralidad y que aparecen en todas las culturas sin ser necesariamente hereda-das. Son soluciones que por medio de cantos permiten transmitir y retener en la memoria los conocimientos y reglas de generación en generación, especialmente en culturas de oralidad primaria.
En sus orígenes su temática se limitará a los cantares de gesta, pero su horizonte se irá ampliando con el trascurrir del tiempo.
Las temáticas abarcadas son muy amplias y su fama está relacionada con los cánones de la sociedad en que se publican. En general, son más aceptadas públicamente en nuestra cultura aquellas de corte religioso, histórico, político o de escarnio, menos importancia se les da a las de maldecir y mucho menos a las eróticas. Esta selección social no ha variado en nues-tra cultura desde la época de Alfonso X, el sabio (1212-1284). Si bien tenemos extensos trata-dos sobre sus Cantigas de Santa María Virgen, sus obras en otras temáticas más populares carecen de estudios. Esta misma barrera la encontraremos posteriormente en Menéndez Pidal y, en Chile, en Julio Vicuña. Sólo estudios influenciados por los análisis carnavalescos de Ba-jtín comenzarán a dar importancia a dichas expresiones sin censurar y/o filtrar sus ideas.
El romance, como medio de expresión de los juglares y/o trovadores tiene una estruc-tura estrófica variada y simple. El largo de los versos es variable, principalmente octosilábicos, pero incluyendo variantes que seguramente correspondían a la melodía propia que lo hacen llegar hasta el doble, menos frecuente es el hexasilábico. La rima utilizada es asonante, es de-cir, hace coincidir las últimas vocales de cada verso. La rima se realiza en los versos pares de-jando libres los impares.
El largo es indefinido, llegando a miles de versos en algunos casos.
Su temática se refiere a la narración de historias, y esto se ha conservado hasta la actua-lidad en sus versiones de tonada y corrido. Cambia en el tiempo, como leemos en Havelock, la preocupación del cantor. Los textos más antiguos guardan la huella de la oralidad primaria y se destaca en ellos la acción, el quehacer del o los héroes. En la medida que llega la escritura, llega también el concepto abstracto y se hace poco a poco más importante el ser del autor: El “hacer” pierde importancia ante el “ser”. Obras como la Historia de Carlo Magno son una se-cuencia continua de actos, los personajes nunca se detienen a pensar el sentido de sus vidas ni las cuitas del amor, correspondido o no; ellos luchan en un mundo que no analizan, sólo ac-túan. Para ellos es real lo que al Quijote llenará de problemas: “la fuerza de su brazo” solucio-na los entuertos. Para el Quijote, “la fuerza de su brazo” es el comienzo de los problemas.
El romance, entonces, es una continuidad de sucesos encadenados. En la medida que llega la escritura, los personajes se tornan subjetivos, comenzarán a pensar lo acaecido, anali-zar el futuro, sus esperanzas y anhelos. Durán advierte, al dar una ordenación cronológica a los romances, la tendencia propia de la llegada de la escritura: “Sus autores afectan el cultismo que se hallaba inoculado hasta en el vulgo, y dan lugar frecuentemente al elemento subjetivo y lírico que de la poesía artística había descendido  hasta las clases más ignorantes” (Durán, T. 1, p. 583)
Además de este punto de hablada, M. Parry nos permitirá ver la oralidad latente en es-tos versos por la presencia constante del formulario, frases hechas que el cantor introduce en el texto como muletillas ya sea para ayudarle a recordar o para reconstruir la narración.
La música del romancero ha sido un aspecto descuidado por los estudiosos, limitándo-se los análisis a  la representación escrita: “la música de los romances sigue siendo un campo prácticamente intocado por los tratadistas del Romancero.” (Trapero, 1982). M. Parry, y pos-teriormente A. Lord, basan sus estudios del canto eslavo y de los Balcanes, en la recolección y análisis de gran cantidad de grabaciones. Menéndez Pidal en algunos textos minimiza su im-portancia, pero en estudios posteriores comienzan a incluir la partituras correspondientes. La melodía es el soporte que permite la fácil construcción y memorización de la narración. Ella permite a su cultor recordar de forma simple, y junto con la rima y el formulario le da la posi-bilidad de memorizar o reconstruir lo que quiere narrar. Estudiando su funcionamiento lle-gamos a adentrarnos en la estructura que hace funcionar y fundamenta la utilización del me-dio: “Parry's genius as a scholar lay in a bold and imaginative rigorousness which insisted that a comprehension of oral poetry could come only from an intimate knowledge of the way in which it was produced; that a theory of composition must be based not on another theory but on the facts of the practice of the poetry.” (Lord, 1971)
Con la llegada de la escritura aumentó la importancia de la contabilidad precisa de las sílabas. En un texto es fácil ver cualquier cambio, ya sea la falta o exceso son notorios. En el verso cantado o escandido, la medición la da el ritmo, el verso se forma siguiendo el ritmo de la música, no contando sílabas. Al sacarle la melodía cuesta entender ciertas variaciones. Esto sigue vivo en la cueca chilena, que introduce elementos como el ripio, que permiten hacer más fluida la canción y que no afectan a la medición. Al leer sólo la letra de una cueca se notan esos vacíos que completan la música y los ripios.
Algo similar creemos que se produce al leer los antiguos romances y encontrar esos cambios en la métrica que no se justifican con la sola lectura.
2. El Romancero en Chile
El romancero llega a América con los conquistadores y se usará  inicialmente como sis-tema para recordar la cultura y como sistema de adoctrinamiento. Ya Hernán Cortés se carac-terizaba por fundamentar sus dichos con citas del romancero.
En Chile lentamente se va prefiriendo la rima consonántica y el verso más regular. La melodía más usada con el romance será la tonada y el corrido y en ellos permanece en la ac-tualidad (Barros y Danneman). “Los romances populares -no sé si todos- se cantan en Chile, pero no con la música sentida y monótona que les es peculiar en España, sino con la de nues-tras tonadas, viva, chillona y bulliciosa.” (Vicuña, XXII)
Lo encontramos vivo en la poesía de Nicasio García :
A tí mi lector curioso
Dedico mi entendimiento,
y te suplico que leas
Aunque no hallarás completo
Lo que escribe como autor
El fundador de estos versos;
Mira que es el quinto tomo
Con toda clase de esmero,
Ahí tienes literatura
Que me parece ser bueno
Astronomía también    De los libros que escribieron
Los sabios mas eminentes
Como aqui citaré algunos
Filadelfo Tolomeo,
Hersechel y otros curiosos
Sin nombrar a los modernos,
Yo no he tenido ose estudio
y sin mas no conversemos;
Despues en un sesto tomo
Será más a tu deseo.

Pero Nicasio García limita el romance sólo a la introducción, el libro continúa sólo con décima espinela. Rosa Araneda  (¿1861? – 1894) y Bernardito Guajardo  (1812-1886) en el mismo período, fines del siglo XIX,  utilizan sólo cuarteta y décima espinela en sus publicacio-nes.
Incluso en los romances, la rima asonante, poco a poco, comienza a dar paso a la rima consonante, que tiene menos alternativas de combinación, pero es de mayor sonoridad.
3. La Historia de Carlomagno en España
En 1525, en Sevilla, Nicolás de Piamonte publicó la traducción desde el francés de la obra que ha llegado a nosotros con el nombre de Historia de Carlo Magno y los doce pares de Francia…
En ella, la narración se desarrolla en prosa y está dividida en un prólogo y 76  capítulos. Consta de tres partes que provienen de las tres obras originales que menciona el autor en su prefacio y que dice haber traducido literalmente. Primero un texto venido del latín y que narra los inicios de Francia y su primer rey: Clovis. La segunda parte se basa en la obra Fierabrás y la última parte en Speculum historiale de Vicente de Beauvais.
Esta obra durante un largo período ha sido un éxito editorial. Ha tenido cientos de edi-ciones, tanto en España como en América, recibiendo muchos cambios según los intereses de sus variados editores, pero manteniendo la característica de libro de bolsillo. La primera edi-ción, de 1525, mide 19,5 por 29,5 cms. Pero las posteriores son aun más pequeñas, la edición de 1765 es de 9,71 x 14,37 cms.; la de 1855 es de 9,5 x 13,88 cms. La edición chilena de 1892 sigue el mismo estilo: 8,2 x 11,39 cms. Es decir, un ejemplar que se acomoda al bolso del hombre viajero, en especial del trovador o sus similares.
Su popularidad fue grande y así lo confirma Lenz: “Hasta hoi es uno de los libros más leídos entre las clases bajas del pueblo francés, propagado por innumerables ediciones bara-tas. Lo mismo se puede decir de Chile, i los poetas populares lo consultan constantemente i sacan de ahí los argumentos para sus décimas.” (Lenz, 1894, p. 591)
Se distingue dentro de las novelas de caballería por no caer en los excesos posteriores y por ser una fuente primaria de inspiración con las hazañas de los doce pares, personajes que serán admirados e imitados por don Quijote.
Si seguimos a Havelock (Havelock p. 111 y ss.), en la Historia de Carlo Magno encon-tramos características propias de la oralidad primaria que permean la versión escrita de Pia-monte. La principal es aquella que se refiere a la acción siempre permanente. El acto es supe-rior al ser. Los personajes no se detienen nunca a meditar ni menos se preocupan de temas éticos. Ellos sólo luchan por un objetivo concreto, apoyar a su soberano.
Incluso el narrador no se detiene en elementos innecesarios. Las descripciones de luga-res sólo interesan para acompañar la acción. En caso contrario se omiten. Geográficamente, la obra transcurre en tres puntos destacados: Corte de Carlo Magno, Puente de Mantible, castillo en Turquía. No hay más detalles sobre estos lugares, excepto que la distancia entre ellos es un día  a caballo. Toda descripción está supeditada a la acción que en ella se desarrolla.
La influencia de la Historia de Carlo Magno fue profundamente analizada por Yolando Pino en un artículo publicado en la revista Folklore Americas, de la Universidad de California, en este revisa las versiones de la Historia de Carlo Magno y sus repercusiones a través de América.
Señala Pino que hay información de la presencia de la obra en América, ya en 1536 (só-lo 11 años después de su primera edición en España), que ya era citada por un soldado en Río de La Plata, en 1586 se consigna un embarque de 12 ejemplares hacia a América.
La influencia de la Historia de Carlo Magno se realizó tanto por la lectura directa del libro, como por haber escuchado su lectura o sus recreaciones. Por su tamaño era de fácil cir-culación y, por su formato, apto para la lectura en grupo, ya que incluía al pie de cada página, la sílaba o palabra inicial de la siguiente, sistema antiguamente utilizado para facilitar la lectu-ra en voz alta, como se puede apreciar en la versión más antigua que hemos accedido, la de 1765.
Su influencia literaria fue importante y en El Quijote podemos encontrar referencias a ella, como en el bálsamo de Fierabrás que tanto daño hace a Sancho, Carlo Magno y la puente de Mantible. En América encontramos diversas narraciones en que dichos elementos se en-tremezclan como parte integrante del saber comunitario.
Así encontramos en el Perú esta décima, que al igual que sucede en Chile, presenta cambios comprensibles por el traspaso oral.
Una torre con porfía

he mandado fabricar,

donde pienso castigar

a todita la Turquía.
 
 

1
 

-¡Pienso traer a Balán

y al mentadísimo Alfión,

y traer al rey Clarión

a las plantas de Roldán!

Pienso traer a Sultibrahan

y al gran rey de Alejandría.

Y en ese famoso día

pienso bajarles el genio

y advertirles que les tengo

una torre con porfía.
 

2
 

-¡Y a ti te doy a saber,
si has venido preparado,

que la torre que han formado

bien la pueden deshacer!

Sabrás que el conde Renguez

hoy te ha salido a buscar;

sabrás que se ha ido al mar
Oliveros, el mentado,

porque un castigo apropiado

ha mandado fabricar.
 
    3
 

-¡Los doce Pares de Francia

son doce nobles guerreros,

y advierte a tu escudero

que invoque en su alabanza;

dile que están con su lanza

listos para ir a pelear;

Rengel se ha ido a tomar

hoy la fuente de Mantible

porque es el lugar terrible

donde primero castigar!
 

4
 

-¡Borgoño se va conmigo

en busca de Feragu,

también alístate tú,

que aquí llevo tu castigo.

Carlos mano está afligido

de la venta y tiranía,

pero la fe de María

auxilia a todo cristiano.

Piensa vencer Carlos mano 

a todita la Turquía!

En este texto se encuentran detalles interesantes: se cita a varios personajes que no aparecen en la obra o sus nombres están modificados: Alfión, Sultibrahan (por Sortibrán). Otros dos cambios son dudosos, ya que podrían ser error de transcripción: Borgoño por Bor-goña y fuente por puente. Pero “Carlos mano”, sí denota, por su acomodo, que sólo ha sido es-cuchado el nombre y se le acercó a lo más conocido.
La rima usada es la espinela con sonoridad oral, no literaria, que le permite rimar “afli-gido” con “castigo” o “deshacer” con “Renguez”. Lo cual podría denotar rastros de anteriores asonías.
El verso es encuartetado o glosado, es decir se inicia por una cuarteta y sus líneas serán usadas al final de cada décima.
El estilo de esta décima en Perú se llama “por porfía” y es similar a la “por pondera-ción” que se usa en Chile. En ella lo distintivo es la exageración en lo que se narra hasta un ni-vel inverosímil y cómico.
En Chile, los versos relacionados con Carlo Magno y los Doce Pares, formaron parte normal del canto popular, incluso del canto a lo divino, como informa Lenz.
4. La Historia de Carlo Magno en Chile
No hay registro de cuándo llega a Chile la Historia de Carlo Magno. Lenz refiere una edición impresa en Santiago en 1890 por la Imprenta de la Librería Americana de Cárlos 2º Lathrop, posteriormente, en 1892, lo hace la Imprenta Valparaíso de Federico T. Lathrop.
Pero esa es una fecha insuficiente, ya que lo encontramos  en versos anteriores a dichas impresiones. Presentamos tres versos que narran los sucesos de la Historia de Carlo Magno y ellos son o anteriores o contemporáneos a las publicaciones que conoció Lenz.
Esto nos lleva a varias alternativas: la presencia de otros ejemplares llegados a Chile y que no han dejado huella o la transmisión oral, o ambas posibilidades a la vez.
Julio Vicuña (Vicuña, p. 529 y ss.) presenta la siguiente décima que le recitó Nolasco Dueñas. En ella descubre rastros de antiguos romances de Juan José López, que se destacan en itálica. Vicuña piensa que su origen no es de la obra de Piamonte, sino de otros versos del romancero dedicados a esta misma temática.
Esta información de Vicuña nos permite considerar:
1. Que existen datos de la llegada de las narraciones sobre Carlo Magno, ya versificadas, a América. Estos versos llegan en romance y su difusión y atractivo lleva a los cultores a reuti-lizarlos, pero los vierten al estilo ya en uso en Chile: la décima espinela.
2. La antigüedad de los versos originales es anterior a la publicación de la obra de Pia-monte (1525) , incluso anterior a sus fuentes, lo cual justifica las diferencias que se producen.
3. La transmisión fue oral ya que, como afirma Y. Pino refiriéndose a otro narrador: “Parece improbable que lo haya leído en el Romancero General de Durán, porque la Bibliote-ca de Autores Españoles de que forma parte, no ha podido llegar a hogares humildes. Bien pudiera ser que haya llegado a él por vía oral.” (Pino, p. 11). Se puede agregar un detalle que será importante en esta identificación: en la selección que realiza Durán no se nombra “la puente de Mantible”, en los romances que recopila de Juan José López, se refiere al lugar co-mo “Aguas-Muertas”. Mantible lo encontramos solamente en la Historia de Carlo Magno, o puede haber llegado por otras fuentes orales que desconocemos.
Al gigante Fierabrás
lo venció el conde Oliveros,
y quiso hacerse cristiano
el pagano caballero.

Los doce pares de Francia
con Carlomagno, ese rey,
fueron a vengar la ley
con gran valor y constancia.
Vencieron con arrogancia
a los turcos además:
no los dejaron en paz
hasta que los redotaron (sic),
entonces ellos mandaron
al gigante Fierabrás.

Salió contra el enemigo
Oliveros prontamente,
y cuando lo vio presente
Fierabrás, le dijo: –Amigo,
si yo he de pelear contigo
dime tu nombre primero,
y si no eres caballeroa
retírate en el instante,–
Pero dicen que al gigante
lo venció el conde Oliveros.    Oliveros, de primera,
le dijo que era Guarín,
pero tuvieron al fin
una batalla muy fiera.
Encima de la mollera
le pegó un golpeb al pagano;
entonces el inhumano
cayó en tierra muy herido,
pero le volvió el sentido
y quiso hacerse cristiano.

Oliveros lo terció
en su silla pa llevarlo,
pero tuvo que dejarlo
porque un turco le salió.
Después de que lo venció
lo hicieron prisionero,
pero Carlomagno, infiero,
se lo quitó al enemigo,
y se juntó con su amigo
el pagano caballero.

Al fin, con fervor y celo
al obispo dieron cuenta,
al que mucho le contenta
ganar un alma pal cielo.
El mismo le dio el consuelo
con gran cuidado y afán
en la iglesia de San Juan
donde los padrinos fueron
el buen padre de Oliveros
y el valeroso Roldánc.


Textos del Romancero General:
a.
–Si he de pelear contigo,
dime tu nombre primero,
tu calidad y nobleza,
que si no eres caballero,
aunque te venza en batalla
poco galardón espero.–

Durán, Romancero, r, 1253.    b.
Con el pomo de la espada
le pegó un golpe tan recio
encima de la mollera,
que le hizo saltar los sesos.

Durán, Romancero, r, 1254.    c.
Con grande fervor y celo
dieron cuenta al arzobispo,
y en la iglesia de San Pedro
bautizan a Fierabrás,
donde sus padrinos fueron
el valeroso Roldán
y el buen padre de Oliveros.

Durán, Romancero, r, 1254.

Vicuña publicó esta obra en 1912 cuando su narrador tenía ya 50 años
Las siguientes versiones que presentamos fueron publicadas en liras populares, por tanto tienen autor. Las dos que presentamos parecieran estar basadas en la lectura de la obra original. Pero por la edad de vida de los autores, es obvio que tuvieron acceso a versiones más antiguas que las que indica Lenz, probablemente impresas en otro país.
El poeta Bernardino Guajardo (1812-1886), respetado por Rodolfo Lenz por la calidad de su estructura poética (Lenz, p. 534), cantó tanto en romance como décima espinela (Gón-gora, p. 8). Usando esta última forma y agregando glosa creó esta narración que posterior-mente fue usada como base por otros cantores populares.
Los doce pares de Francia
Entraron a la Turquía;
El almirante Balán
Sus estados defendía.

1.
El muy noble emperador
Carlo Magno y sus vasallos,
Cayeron como unos rayos
Destruyendo al gran señor;
Allí reinaba el error
Y la estúpida ignorancia:
Triste fue la circunstancia
Al verse en aquella tierra,
Sufriendo una cruda guerra
Los doce pares de Francia.

2.
Don Roldán el esforzado
No se atrevió al desafío,
Y Oliveros, mal herido
Salió donde era llamado;
Halló al turco recostado
y le habló con cortesía,
Diciéndole que venía
A pelear con los paganos.
De este modo los cristianos
Entraron a la Turquía.    3.
Más cincuenta mil infieles
Cautivaron a Oliveros,
y a otros cuatro compañeros,
De sus amigos más fieles;
Estos en tormentos crueles
Dispuestos a morir van,
Sus quejas al cielo dan
Con grave congoja y pena,
y al suplicio los condena
El almirante Balán.

4.
Floripes, la más hermosa
De todas las damas era,
y en Guy de Borgoña espera
Que le admita por esposa;
Les presentó generosa
Las armas que allí tenía
Su hermano cuando salía
Al campo con su turbante;
y el poderoso almirante
Sus estados defendía.

Daniel Meneses también la versificó (citada por Lenz, op. cit. p. 591), a diferencia de Guajardo, compone el verso completo, incluyendo la despedida.
El esforzado Roldan
Sin recelo i sin temor
Se mandó de embajador
A aquel bravo capitan.
1.
Dijo el anciano al sobrino
Que marchase a la Turquía,
I pronto él le referia
Dándole a ver su destino;
Para partir se previno
Donde los nobles están,
I al Almirante Balan
Por infame i por su abuso;
En grande aprieto o puso
El esforzado Roldan.
2.
Le dijo al Rei, al pensar,
Antes de hacer la jornada:
No voi a dar la embajada,
Voi solamente a pelear;
Al punto sin vacilar
Obedeció a su señor
Por la honra i el honor;
No habiendo quien los sujete,
Salieron solo los siete
Sin recelo i sin temor.

    3.
En el desierto encontraron
Los quince reyes por suerte,
I a catorce dieron muerte
Porque los amenazaron;
La cabeza les cortaron
Sin piedad la que menor,
I viéndose vencedor,
Sin tener miedo ni pisca,
Al terror de la morisca
Se mandó de embajador.
4.
Con la embajada llegaron
Donde el Almirante estaba,
I al saber lo que pasaba
Durmiendo los desarmaron,
Presos se los entregaron
A Floripes con afán.
Abran la historia i verán
Lo que digo en mi entender,
El fin que vino a tener
Aquel bravo capitan.
5.
Al fin, la dama amorosa
Con ellos tuvo clemencia,
Cuando los vió a su presencia
Se les mostró cariñosa.
Jóven, bella i virtüosa
Era, i la mas elegante,
Desde aquel dichoso instante,
Sin demostrar un desliz,
Se consideró feliz.
A la vista de su amante.

Finalmente, Yolando Pino (Pino, p. 19 y ss.) presenta otra recopilación que está en pro-sa, pero el narrador, José Antilaf Gatica oriundo de Ignao, Valdivia, seguramente la sabía en verso, lamentablemente, al no tener cuerdas en la guitarra prefirió hacerlo de esta forma. El texto es muy interesante, ya que presenta gran variedad de modificaciones tanto de términos como  de estilo, que muestran la gran circulación que ha tenido dicha narración.
Antilaf reconoce en la entrevista haber leído el libro, pero la gran cantidad de adapta-ciones permitiría dudarlo. Yolando Pino señala estos cambios en la narración: “El narrador olvida o trastrueca los nombres de los personajes. Oliveros dice que es hijo de Roldán, cuando en realidad lo es Regner, y que viene de Faena, nombre puramente supuesto. Guarín empieza llamándose Garín, Guy de Borgoña aparece a veces como Luis Barros, la giganta Amiota toma el nombre de Antayota, el ídolo Apolín se llama Maipolí y el nigromántico Malpín, Martín. La puente de Mantible pasa a ser puente de Matilhue, adaptación, a nombres locales de origen araucano con la voz “hue”, que significa lugar y es muy frecuente en el sur de Chile.(”)
La narración obviamente es muy antigua por la fluidez que posee, copiamos su inicio en el cual ya se aprecia lo precisa en cuanto al original literario y la total influencia del habla chi-lena en ella.
 “Fierabrás de Alejandría de su tierra venía desafiando a los cristianos al campo mano a mano:
-¡Que vengan los doce pare! ¡Que mande sus doce Pare el viejo loco 'e Carlomagno! Sí, yo estoy aquí, porque yo sé icir que me mande a Olivero u a Roldán, según hai oío la nombra con too el ejército, que yo estoy aquí, yo le sé icir que yo tengo juerza ad, un espú que pesa treinta quintale y yo tengo juerza de cuarenta hombre.
El emperador Carlomagno llama a toos sus vasallo:
-¿Cuáles de los doce Pare van saliendo al desafío del pagano, porque en la prima ataque mejor lo hicieron los viejo que los jóvene?
Entonce le contesta el señor Roldán:
-Si sus caballeros viejo anduvieron mejor en la primer batalla, mande a sus caballeros viejo y no a los jóvene al desafío del pagano.
Entonce se enoja el emperador Carlomagno, toma una manopla en la mano, se la tira por las narice al capitán del ejército, llamado Roldán, y le pega en las narice. Y toma su está en la mano el caballero Roldán a botarIe en la cabeza un tajo. Si no es por Ricarte de Normandía, le bota en la cabeza un tajo. Ese era harto bravo, ése era el más bravo de too el ejército. Enton-ce Olivero, mal herío, en su cama recostado, oyendo los gritos del pagano:
-¿Es posible, Dios mío, Padre Celestial del Cielo, que ninguno de los doce Pare salga al desafío del pagano?
Olivero, mal herío, en su cama recostao, oyendo los gritos del pagano, cuando le dijo, llama a su mozo Garín:
-Ven, Garín, -le dijo, -a ver, a su escudero. -Voy a salir al pagano.
El mozo se arrodilla por delante:
-¿Es posible, patroncito, que vaiga al desafío del pagano, le dijo -tan herío?”

Destaco como interesante que, a pesar de ser narración, constantemente se versifica. La primera línea, por ejemplo, es una cuarteta.
Fierabrás de Alejandría
de su tierra venía
desafiando a los cristianos
al campo mano a mano.
A pesar de las variantes lexicales y modales que presenta, la narración mantiene la vi-veza y agilidad de la Historia de Carlo Magno, los sucesos se siguen sin detención y los héroes actúan sin cuestionar ni meditar. La narración está hilada finamente, sin temas que distraigan su línea continua de sucesos.
La obra no ha vuelto a editarse en Chile desde inicios del siglo XX. En la actualidad la Historia de Carlo Magno, está casi olvidada por los cantores, aunque todos saben de su exis-tencia y se refieren a ella con respeto. Sólo algunos tienen información directa de ella o re-cuerdan algunos versos relacionados, aunque a veces es posible encontrar líneas incrustadas en los cantos actuales.
Conclusiones
El romancero se desarrolla como una forma de contar historias y traspasar los concep-tos culturales en un período preliterario. Originalmente son los cantos de gestas que narran las aventuras de los caballeros y sus batallas.
Su estructura es bastante sencilla. Apoyado en el canto, usa versos irregulares, gene-ralmente de ocho sílabas y rima asonante en los versos pares que se extiende variablemente. Son obras largas, muchas de miles de versos.
Con la llegada de la escritura se producen variaciones importantes. Su contenido se personaliza, narra sentimientos y opiniones personales, medita. También se hace más breve.
En el momento en que llega el romancero a América está viva esta duplicidad. Se ex-tiende por todas partes por medio de libros, pero también por el canto y por la constante cita de alguna cuarteta aplicada a lo que sucede en ese instante.
En América el romancero poco a poco se limitará a la tonada y el corrido, para dejar los otros temas a la décima espinela.
La décima espinela es de estructura más compleja y estable, proviene del mundo litera-rio y por eso sus cultores comienzan a dar más importancia al cómo se narra que a lo que se narra, sus narraciones incluirán muchas alternativas estructurales (glosado, de coleo, pie for-zado, contrarresto, etc.) que permitirán mostrar la destreza del cantor en detrimento de lo na-rrado, característica que ya Havelock atribuye a una cultura literaria.
El romancero español será vertido en América a la estructura de la décima espinela y la cuarteta, que terminarán por reemplazarlo completamente en la actualidad.
Estos cambios se pueden apreciar en las variaciones que tuvieron obras importantes como la Historia de Carlo Magno, que será publicada en prosa, pero dentro de una tradición romancera, lo cual generará gran cantidad de versos, algunos basados en el libro, otros en na-rraciones anteriores y que se diseminarán por América de forma altamente fructífera.
Su influencia e importancia aparece en textos relativos a dicha narración y en incrusta-ciones en el verso cotidiano, ya sea por situaciones o por la cita de personajes de la gesta.
Su olvido seguramente será motivado por el giro importante que tiene la poesía popular especialmente a raíz de la Guerra del Pacífico en que la Lira Popular narra hechos actuales y abandona los tradicionales. Dentro del canto a lo divino, por la selección de temas que realiza la Iglesia Católica en la década de los ‘70, esta temática queda fuera de los fundamentos y ni siquiera se pueden citar sus personajes.
Bibliografía
Araneda, Rosa. El cantar de los cantores. Santiago: Imprenta Cervantes, 1895.
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