Estudios

  • Arcimboldo, la historia natural en 2666

Resumen

El ensayo pretende dar cuenta de la forma en que a lo largo de su obra Roberto Bolaño ha considerado la pintura del artista italiano Giuseppe Arcimboldo. Para ello se discute en primer lugar la lectura propuesta por Sergio Marras, y luego de argumentar su desacierto, se propone leer la textualización de Las estaciones y Los elementos a partir de la idea de historia natural, propuesta por Theodor Adorno y W. G. Sebald. Ello implicaría que la inclusión de tales pinturas de Arcimboldo se deben al intento por dar cuenta de un mundo en descomposición.

Palabras clave: Bolaño, Arcimboldo, historia natural, descomposición.

 

This essay shows the way in which Roberto Bolaño consideres in his novels the painting of the Italian artist Giuseppe Arcimboldo. First, it discusses the reading proposed by Sergio Marras for arguing his blunder, and after it suggests to read the textualización of The stations and The elements based on the idea of natural history, proposed by Theodor Adorno and W.G. Sebald. It would imply that the incorporation of such Arcimboldo’s paintings attempt to reveal the world in decomposition.

Keywords: Bolaño, Arcimboldo, natural history, rotting.

Abstract

El ensayo pretende dar cuenta de la forma en que a lo largo de su obra Roberto Bolaño ha considerado la pintura del artista italiano Giuseppe Arcimboldo. Para ello se discute en primer lugar la lectura propuesta por Sergio Marras, y luego de argumentar su desacierto, se propone leer la textualización de Las estaciones y Los elementos a partir de la idea de historia natural, propuesta por Theodor Adorno y W. G. Sebald. Ello implicaría que la inclusión de tales pinturas de Arcimboldo se deben al intento por dar cuenta de un mundo en descomposición.

Palabras clave: Bolaño, Arcimboldo, historia natural, descomposición.

 

This essay shows the way in which Roberto Bolaño consideres in his novels the painting of the Italian artist Giuseppe Arcimboldo. First, it discusses the reading proposed by Sergio Marras for arguing his blunder, and after it suggests to read the textualización of The stations and The elements based on the idea of natural history, proposed by Theodor Adorno and W.G. Sebald. It would imply that the incorporation of such Arcimboldo’s paintings attempt to reveal the world in decomposition.

Keywords: Bolaño, Arcimboldo, natural history, rotting.

Arcimboldo, la historia natural en 2666

I. ESTUDIOS

 

Arcimboldo, la historia natural en 2666*

 

Raúl Rodríguez Freire

Pontificia Universidad Católica de Valparaíso
rodriguezfreire@gmail.com

 


Resumen

El ensayo pretende dar cuenta de la forma en que a lo largo de su obra Roberto Bolaño ha considerado la pintura del artista italiano Giuseppe Arcimboldo. Para ello se discute en primer lugar la lectura propuesta por Sergio Marras, y luego de argumentar su desacierto, se propone leer la textualización de Las estaciones y Los elementos a partir de la idea de historia natural, propuesta por Theodor Adorno y W. G. Sebald. Ello implicaría que la inclusión de tales pinturas de Arcimboldo se deben al intento por dar cuenta de un mundo en descomposición.

Palabras clave: Bolaño, Arcimboldo, historia natural, descomposición.


Abstract

This essay shows the way in which Roberto Bolaño consideres in his novels the painting of the Italian artist Giuseppe Arcimboldo. First, it discusses the reading proposed by Sergio Marras for arguing his blunder, and after it suggests to read the textualización of The stations and The elements based on the idea of natural history, proposed by Theodor Adorno and W.G. Sebald. It would imply that the incorporation of such Arcimboldo’s paintings attempt to reveal the world in decomposition.

Keywords: Bolaño, Arcimboldo, natural history, rotting.


 

Aquel en quien el recuerdo sigue viviendo atrae la cólera de los otros que sólo pueden continuar viviendo en el olvido.

W.G. Sebald, Campo Santo (1982)

 

No me diga que este Arcimboldi no veía las cosas
con audacia degenerada.

Jorge Baron Biza, El desierto y su semilla (1998)

 

I

"Y allí estaba yo. Y ellas me vieron y yo las vi. ¿Y qué fue lo que vi? Ojeras. Labios partidos. Pómulos brillantes […] Recuerdo que me fijé en su rostro. Recuerdo que bebí su rostro hasta la última gota intentando dilucidar el carácter, la psicología de semejante individuo [que acompañaba a aquellas mujeres]. Lo único que queda de él en mi memoria, sin embargo, es el recuerdo de su fealdad. Era feo y tenía el cuello extremadamente corto. En realidad, todos eran feos. Las campesinas eran feas y sus palabras incoherentes. El campesino quieto era feo y su inmovilidad incoherente. Los campesinos que se alejaban eran feos y su singladura en zigzag incoherente. Que Dios me perdone y los perdone. Almas perdidas en el desierto" (Nocturno de Chile 31-33).

Cercanía, lejanía, la percepción mediada por la distancia, distancia que inscribe el lugar desde el que se observa en lo observado; es más, que determina aquello que se observa, que permite su sentido o sus sentidos. Tal es lo que permite ver un cuerpo, un rostro o sus partes, incluso cuando éstas se encuentran en movimiento. Perdido en los bosques que rodeaban el fundo llamado Là-bas–expresión que también refiere distancia, allá lejos, como la novela de Joris-Karl Huysmans–, el crítico Sebastián Urrutia Lacroix se encuentra intempestivamente con un grupo de campesinos: "lo que vi, a unos treinta metros de distancia, fue a dos mujeres y a dos hombres… con las manos tapando sus caras" (30), fisonomías cuyas partes constitutivas logró diferenciar prontamente puesto que al verlo, los campesinos se le acercaron: "Ojeras. Labios partidos. Pómulos brillantes" (31), la fragmentación del rostro en la cercanía. Ya no cuerpos, ya no caras, solo sus partes. Y cuando Urrutia Lacroix logra recomponer el rompecabezas, afirma que todos son feos, y que su habla es incoherente, como también lo es su andar. Pero no solo eso, sus rostros tampoco permanecían impávidos ante la mirada escrutadora: "sólo sonreían o adoptaban gestos de adustez o de fingida sorpresa, sus rostros antes inexpresivos iban del misterio a la iluminación, se contraían en interrogantes mudas o se expandían en exclamaciones sin palabras" (32), como si estuviéramos ante un cuadro de Francis Bacon, aunque aquí las figuras se encuentran de pie y su movimiento no es solo físico sino también psicológico.

Pero lo que me interesa, lo que en verdad me inquieta de estas visiones, es que acontecen inmediatamente después de que Urrutia Lacroix recordara el nombre de Giuseppe Arcimboldo, y ello gracias a la visualización de un conjunto de frutas y verduras, "materiales" que el artista italiano inscribiera en la tela representando un amorfo rostro, un nombre, por tanto, que no le permite imaginar la belleza de las estaciones, sino la fealdad y la decadencia de la vida humana.

No estaba enfrente de la casa principal sino de unos huertos que parecían dejados de la mano de Dios. Escuché, sin sorpresa, el ladrido de unos perros que no vi y al cruzar los huertos, donde bajo la sombra protectora de unos paltos se cultivaba toda clase de frutos y verduras dignas de un Archimboldo, distinguí a un niño y a una niña que cual Adán y Eva se afanaban desnudos a lo largo de un surco de tierra. El niño me miró: una ristra de mocos le colgaba de la nariz al pecho. Aparté rápidamente la mirada pero no pude desterrar unas náuseas inmensas... Cuando por fin pude controlar las arcadas el niño y la niña habían desaparecido. Después llegué a una especie de gallinero. Pese a que el sol aún estaba alto vi a todas las gallinas durmiendo sobre sus palos sucios… Más allá había un establo y una cochiquera. Los rodeé. Al otro lado se erguía una araucaria ¿Qué hacía allí un árbol tan majestuoso y bello? (29. Énfasis agregado).

La percepción directa, cercana, de unos rostros arcimboldianos tiene un efecto estremecedor, parece señalar Urrutia Lacroix, a tal punto, que "la visión (y todo lo que ella conlleva), pese a su brevedad, consiguió alterar mi equilibrio mental y físico" (30. Énfasis agregado). Reparo aquí en "y todo lo que ella conlleva", pues, qué es lo que estará en juego al momento de mirar a un grupo de campesinos y sus hijos, ¿qué es lo que atormenta a nuestro augusto crítico? En verdad, la respuesta se nos oculta, dado que pronto se retira, se aleja, redirigiendo sus pasos hacia Là-bas, donde encuentra a Neruda recitando para una pequeña y selecta audiencia. No obstante, ya sabemos que una visión como aquella conlleva algo más que una simple mirada. Bolaño lo sabe, dado que conoce muy bien el trabajo de Giuseppe Arcimboldo. Un huerto, frutas y verduras, niños y gallinas, así como los lugares en que se guardan el ganado (establos) y los cerdos (cochiquera), todo ello no hace sino convocar a las famosas cabezas compuestas de Arcimboldo, un pintor convencionalmente asociado a la inventiva y a las bromas, pero que se nos presenta aquí asociado a lo grotesco, a la suciedad, a las emanaciones putrefactas de los cuerpos, humanos y animales; Arcimboldo, parece vislumbrar Bolaño, es, sí, un pintor de lindas y atractivas cabezas, pero también, como veremos pronto, de aquello que reconocemos bajo el nombre de decadencia. Que su nombre inspire el nombre que se dará un tímido Hans Reiter, hijo de un cojo y de una tuerta, y que por años se asemejó más a un alga que a un ser humano, conlleva más de lo que hasta ahora hemos visualizado.

Ya es (casi) un lugar común señalar que la escritura de Roberto Bolaño está atravesada por el arte, que uno de sus recursos centrales es la écfrasis y que pone en juego de diversas maneras. Por ejemplo, insertando pintores y cuadros en sus novelas (Nocturno de Chile, Los detectives Salvajes, Amuleto, 2666, como también la póstuma Los sinsabores del verdadero policía), obras que luego serán descritas detalladamente, o creando personajes centrales cuyo oficio es el arte plástico (2666, Estrella distante). En cualquiera de ellas, Bolaño presenta al arte cumpliendo un objetivo determinado: desacralizar al arte mismo, inscribiendo así la conocida sentencia benjaminiana: "todo documento de cultura es a la vez un documento de barbarie". La imitación del ready-made duchampiano que Amalfitano realiza en el desierto de Sonora ("La parte de Amalfitano"); la pintura de un guatemalteco que anuncia un futuro ominoso (Nocturno de Chile); o el retrato más radical de los últimos años, que incluye una mano disecada del propio artista ("La parte de los críticos"), son ejemplos característicos. Algo similar ocurre con los Escritores Bárbaros (Estrella distante), cuya literatura tenía por estrategia someter "los libros a un proceso de degradación que Delorme llamaba humanización". No se los exponía a la naturaleza desértica, sino a los humores de la naturaleza humana. Stendhal, Hugo y Balzac retornan no solo para ser leídos, sino también defecados, orinados, ensangrentados y semenizados. De ahí que la figura de Arcimboldo, y esta será la hipótesis que quiero desarrollar, no solo da cuenta de un mundo fragmentario o de una obra fragmentaria, como la de Bolaño. Reducir su obra a una cuestión de pura formalidad, a una metáfora estructural, no le hace justicia a su escritura, como tampoco, por el contrario, asumir de manera exclusiva sus reflexiones sobre el mal. De ahí mi intento por detenerme en "todo lo que conlleva una visión", pues el proceso compositivo y perspectivista de Arcimboldo debe ser leído al mismo tiempo que la ruina de la que da cuenta, pues es a partir de ambas estrategias que Bolaño configuró 2666, si bien no de manera exclusiva, pues, como ha señalado lúcidamente Anna Topczewska,"la instalación con el Testamento geométrico [en "La parte de Amalfitano"] constituye una mise en abyme que refleja el libro que el lector tiene en sus manos" (2013). Si esta hipótesis es correcta, podríamos pensar entonces que el recurso al arte plástico de Bolaño está inextricablemente inscrito en la textualidad de su obra. De ahí que las notas que siguen están en deuda con la propuesta de Topczewska, pues fue su lectura la que me llevó a mirar con distancia o a reparar más bien en la importancia de la distancia, para pensar el lugar de Arcimboldo en su obra.

 

II

No hace mucho, Sergio Marras publicó un pequeño libro bajo el título El héroe improbable (Cómo Arturo Belano siempre quiso ser Benno von Archimboldi) (2011). Para no darle vueltas al asunto, señalo de entrada que ambas partes del título son improbables, no tienen asidero. En primer lugar, toda la narrativa de Bolaño se estructura a partir de la imposibilidad de la epicidad, en otras palabras, en Bolaño no hay héroes, a veces ni siquiera personajes, sino espectros, pues, como magistralmente ironiza en "La parte de los críticos", habitamos un descampado radical que no da lugar a la épica. Pero la crítica, perdida en el desierto, no lo ha percibido, al confundir héroe con personaje. Y si Belano no es un héroe, Archimboldi tampoco es su alter ego ni un anti-héroe, y no lo es porque Belano es un tipo de escritor completamente opuesto al novelista alemán, cuya mediocre escritura está a punto de recibir el premio nobel. Cómo comparar a un Belano en África, con un Archimboldi jardineando en Venecia… es más, bien podríamos pensar al escritor alemán como una especie de Bartleby, que copia lo que recuerda de los cuadernos de Boris Ansky o de aquel libro que robó cuando niño y no se cansó de leer, Algunos animales y plantas del litoral europeo. Pero si me atrevo a señalar que Archimboldi es un escribidor, es porque la misma parte que habla de él nos da la clave para ello. En el castillo de Drácula, mientras Hans Reiter hacía de mesero, el general Entrescu señaló lo siguiente:

no era extraño, si uno contemplaba desapasionadamente los grandes hechos de la historia (incluso los hechos en blanco de la historia, aunque esto último, por supuesto, nadie lo entendió), que… un ser anodino o un mediocre de alma buena se convirtiera, con el paso de los siglos, en un faro de sabiduría, un faro magnético capaz de hechizar a millones de seres humanos, sin haber hecho nada que justificara tal adoración, vaya, sin siquiera haberlo pretendido o deseado (2666, 856-857).

No creo que haya mejor manera de describir a Benno von Archimboldi, un ser baladí que, sin desear la fama, sin desear siquiera las flores del campo intelectual, escribe, publica y viaja. Es más, recordemos que el mítico Archimboldi le arrendó una máquina de escribir, aquella con la que borronearía sus primeros libros, a un escritor o ex escritor al que la guerra le abrió los ojos, y le hizo comprender que "escribir era inútil" (2666, 984). Este mismo Bartleby de la literatura, que prefirió dejar completamente la escritura, le dice al joven Reiter que "toda obra que no sea una obra maestra es… una pieza de un vasto camuflaje" (984). Y su futura obra por supuesto que no es ni será una obra maestra... de manera que el autor de D’Arsonval, La máscara de cuero, La ciega, El bibliotecario, Bifurcaria bifurcata, y un largo etcétera no hace sino encubrir al autor de una verdadera obra maestra que secretamente acontece. Como los cuadros de Arcimboldo, la escritura de Archimboldi pareciera ocultar algo que no vemos a simple vista. Aquel que dejó de escribir, y que lo hizo porque se dio cuenta de "que jamás lograría acercarme o internarme en aquello que llamamos una obra maestra" (982), parece prevenir al joven Reiter, le habla de un escritor que, sin percibir la mirada testimonial de su esposa, se afana en la escritura, pero "en el interior del hombre que está sentado escribiendo no hay nada… Cuánto mejor haría ese pobre hombre dedicándose a la lectura", precisamente un ejercicio que no realizó Reiter por muchos años y que apenas hará de ahí en adelante. Pero el aspirante lo escucha impertérrito y parece olvidar que la esposa de aquel escritor solo ha visto "el cascarón de la literatura. Una apariencia" (983). "¡Es necesario que haya muchos libros, muchos pinos encantadores, para que velen de miradas aviesas el libro que realmente importa", concluye el exescritor, en un tono que pareciera estar invitando a su oyente a cubrir la obra que realmente importa, y vaya que si será un autor prolífico Hans Reiter, puesto que "quienen verdad está escribiendo esa obra menor es un escritor secreto que sólo acepta los dictados de una obra maestra" (983).

Insisto, por tanto, que Archimboldi es un mal escritor, un pésimo escritor, cuya vasta producción oculta, como diría Derrida, una obra maestra por venir. Y si hay confusión en ello, se debe a que Bolaño, como Arcimboldo, encripta, vuelve ambigua, perspectivista, la apreciación que uno podría hacerse respecto de un escritor al que la fama le ha llegado tarde y azarosamente, aunque de manera tal que induce a creer que se está ante un escritor magistral. De ahí que valga la pena recordar, con el Barthes que escribiera un bello ensayo sobre el pintor italiano, que encriptar

[s]ignifica ocultar y no ocultar al mismo tiempo; el mensaje está oculto en cuanto el ojo es desviado del sentido general por la atracción del detalle; ve, primero, las frutas o animales amontonados; solo gracias a un esfuerzo de distanciamiento, cambiando el nivel de la percepción, capta otro mensaje, un aparato hipermétrope que, a modo de código de descifrado, permite percibir, de repente, el sentido global, el sentido "verdadero" (Arcimboldo 17. Cita levemente modificada).

He ahí la solución a nuestro problema: la confusión respecto de quién escribe una obra maestra. Creemos que es Archimboldi, puesto que hemos estado leyendo la novela sin tomar distancia, sin preguntarnos si en verdad los críticos (Pelletier, Espinoza, Morini y Norton)–"atorrantes" (985) engendrados por las universidades, al decir del exescritor–, que supuestamente hacen de la distancia una práctica, son los agentes capacitados para reconocer a ese "escritor secreto que sólo acepta los dictados de una obra maestra". Habría que recalcar que un escritor secreto es aquel que escribe, por poner un ejemplo, a lo Kafka, no Archimboldi, que si bien es un autor desconocido, es bastante prolífico, y su nombre es lo menos secreto que pueda encontrarse en la escena literaria1. No, el verdadero autor de una obra maestra parece estar en el por venir. Mientras, señala el exescritor "la mayor parte de los escritores se equivocan o juegan. Tal vez equivocarse y jugar sea lo mismo, las dos caras de la misma moneda. En realidad nunca dejamos de ser niños, niños monstruosos llenos de pupas y de varices y de tumores y de manchas en la piel" (984. Énfasis agregado). Repito esta última frase: "niños monstruosos llenos de pupas y de varices y de tumores y de manchas en la piel". He aquí, una vez más, cuerpos y rostros feos, que dan asco, como los que vio Urrutia Lacroix, como los que pintó Arcimboldo.

De manera que Marras yerra cuando afirma que "B [el narrador, no Bolaño] crea a su personaje Archimboldi con características que le hubieran gustado que fueran las suyas" (166), y yerra una vez más cuando dice ver a "un nuevo Bibliotecario de Guiseppe Arcimboldo [Bolaño mismo]. Lo crea una constelación de personajes, historias y voces que prefiguran dos conocidas siluetas: la de Arturo Belano y la de Benno von Archimboldi" (172-173).

Si me detengo en el libro de Marras es porque tiene como hipótesis de lectura precisamente El bibliotecario, de Arcimboldo, obra que supuestamente permitiría comprender formalmente la narrativa de Bolaño. Como metáfora, puede funcionar, pero como señalé anteriormente, esto es solo una perspectiva. Marras, dice en su libro, recorrió museos y librerías buscando la obra del pintor italiano: "Los cuatro elementos, Las cuatro estaciones, El asado, muestras materiales que –a su juicio– gestan nuevos mundos capaces de suscitar, como en un big-bang, cientos de significados que no sabemos si se cruzarán alguna vez formando universos mayores que podremos percibir o se diluirán en la nada" (21). Error. "El arte de Arcimboldo –escribió Barthes– no es indeciso, apunta claramente hacia una dirección determinada: su lenguaje es muy asertivo" (Arcimboldo 19). Tampoco su repertorio es infinito, agrega el semiólogo francés, para quien en estas pinturas "todo tiene siempre un sentido, se lea como se lea, pero ese sentido no es nunca el mismo" (22). Incluso los temas de Arcimboldo, por lo menos aquellos a los que debe su fama, son reducidos: cabezas y retratos de familia. No, Arcimboldo (así como Bolaño) no despliega una obra que puede significar cualquier cosa, más bien pone en práctica una obra que da cuenta de la podredumbre en medio de la cual la obra misma se desarrolla, acontece.

Por otra parte, pensar que El bibliotecario es un cuadro que alegoriza la pasión por los libros y la escritura equivale a contemplar desde un angélico lugar la obra. Si Barthes está en lo correcto cuando afirma que el procedimiento de Arcimboldo es doble, puesto que primero, en el nivel de la analogía, "apela simplemente al sentido común y plantea la cosa más banal del mundo" (10), para luego hacer que la analogía enloquezca llevándola hacia su extremo, entonces la obra de Arcimboldo se desliza hacia un sentido completamente inesperado e inquietante: se desliza hacia su contrario. Cuando ello ocurre es porque la analogía se ha convertido en metáfora y, por lo tanto, ya no basta la mirada ingenua de la sensatez. "Las metáforas de Arcimboldo", aventura Barthes, "deshacen objetos familiares para producir otros, nuevos, extraños, mediante una clara imposición (una más) que nace del trabajo visionario (y no solo de la capacidad de captar similitudes)" (20). Lo anterior implica que "Todo puede acabar significando su contrario" (22).

¿Y si El bibliotecario no refiriera la pasión por la literatura, como parece afirmar Marras, sino el fetichismo por la acumulación, no un placer por el conocimiento, sino el simple y material afán de la adquisición? Si nos abstraemos o si nos distanciamos más bien de la idea libresca que ha dominado su comprensión, podríamos reparar en que la representación no da cuenta de alguien que comparta sus libros, sino de quien los atesora. Su brazo derecho, recogido, pareciera estar protegiendo un (su) tesoro y, cosa curiosa si pensamos en las otras pinturas de Arcimboldo, una cortina cubre su lado izquierdo y lo hace de manera tal que no es difícil imaginar que pronto desaparecerá tras ella.

El bibliotecario, c. 1570 (Skokloster Slott, Estocolmo)

En otros términos, pero similar, es la lectura que propuso hace unos años K. C. Elhard (2005) en un pequeño ensayo donde da cuenta de la posible influencia de La nave de los necios (Das Narrenschiff) en esta pintura de Arcimboldo. Dedicada a retratar los locos que circulaban por el mundo, el libro de Sebastián Brant contiene un capítulo titulado "De los libros inútiles", cuyo inicial verso es el siguiente: "El primer danzante soy en el baile de los necios, pues sin provecho muchos libros tengo, que ni leo ni entiendo" (94). Y continúa así:

Confío en mi biblioteca. De libros tengo gran tesoro, aunque en ellos entiendo muy pocas palabras, y los tengo en tal veneración, que hasta los defiendo de las moscas... Me contento con ver muchos libros ante mí..., pero leo poquísimo en ellos. ¿A qué iba a querer romperme la cabeza y agobiarme completamente bajo el peso del saber? Quien mucho estudia se vuelve fantasioso. Yo me tengo, no obstante, por un señor y pago a uno que aprende para mí (95).

Para Elhard "es bastante probable que El Bibliotecario evocara los pensamientos de este coleccionador de libros inútiles" ("Reopening the Book"121), es más, este loco es mostrado como un "diletante ignorante para el que los libros son objetos de deseo más que objetos de estudio" (120). Además, varias serían para Elhard las semejanzas entre la pintura de Arcimboldo y la ilustración que acompaña al libro de Brant. El plumero, presente en ambos, referiría la preservación de los libros, "enfatizando [con ello] la naturaleza física de la colección y el foco materialista del coleccionador" (121). Pero veamos mejor la ilustración del La nave de los necios: